Entrevista a GG de Buenos Aires Stencil

Tenemos una nueva entrevista para compartir con ustedes, cortesía de los chicos de escritos en la calle.

En esta ocasión, GG de bs.as.stncl comparte sus vivencias tras una década dedicada al arte callejero y sus experiencias pintando las paredes de Buenos Aires, una ciudad en constante cambio.

Muchas gracias nuevamente a los chicos de escritos en la calle por compartir su entrevista con nosotros. Asegurense de pasar por su blog y chequear su proyecto.

* * * * *

¿Y SI LO PINTAMOS EN LA CALLE?

bs.as.stncl es un colectivo de stencil compuesto por dos artistas argentinos, de nombre GG & NN.

Junto a NN, empezaron a pintar en 2001. Su primer diseño fue un hit: el Bush con orejas de Mickey. Después, se relacionaron con otros artistas y encararon trabajos más grandes. En 2006 con rundontwalk, Malatesta y Stencil Land abrieron una galería de arte urbano: Hollywood in Cambodia.

En esta charla recorremos 10 años de Bs. As. Stencil, y una década con el graffiti y street art en Argentina.

Cuando empezamos a pintar como Buenos Aires Stencil fue porque mi socio NN tenía unos diseños que estaban buenísimos. La idea era sacar una serie de remeras, pero nos ganó la ansiedad. Para hacer remeras teníamos que ir a un taller, comprar remeras, un proceso lento.

Nos gustaba mucho el diseño que había hecho NN: el Bush con las orejas de Micke, y otro que era una mina muy años 50, jugando a los bolos, tirando una bola de boliche pero que era una bomba, y decía“American Style”. Los dos eran en contra de la invasión de EE.UU a Afganistán, al toque después de 9-11.

Y dijimos: “¿por qué no hacemos un esténcil y lo probamos en una remera?” Probamos y nos quedó la plantilla. Y esa misma noche dijimos: “¿y si lo pintamos en la calle?” Estábamos al pedo, cerca de diciembre de 2001, el país era un hervidero, había que decir, que quejarse, estaba ese espíritu en la calle…

Muchos arrancamos en la misma época

Ninguno de los dos somos de militar en política. Ninguno de los dos era de pintar en la calle. Yo soy diseñador gráfico; NN estudió grabado en la Pueyrredón. Los dos teníamos una veta artística pero ninguno se dedicaba a pintar, ni en la calle ni adentro.

Cuando empezás a pintar las paredes, les prestás más atención. Y empecé a descubrir que había otros esténciles. No sabía si estaban hacía mucho o qué. Nos enteramos después de que arrancamos muchos en la misma época.

Nosotros pintábamos siempre alrededor de donde vivíamos, y nuestra base era la casa de NN cerca del Luna Park. Entonces a la noche agarrábamos las plantillas y pintábamos en la zona bancaria, que a la noche es un desierto. Imaginate, diciembre, Corralito, todos los bancos cubiertos con vallas, los informativos en la puerta de los bancos, la gente que iba a querer romper el banco.

Se veía mucho lo que pintábamos. Tuvimos la suerte de estar en ese lugar, en un momento muy especial del país.

Hasta la victoria

Enseguida, empezamos a ver cosas pintadas por la zona de Congreso, por ejemplo en Rivadavia entre Uruguay y Paraná. Y decíamos: “mirá, se nota que hay pibes que pintan acá también”.

Al tiempo nos conocimos. Nos contacta Guido Indij… de La Marca, que empieza a hacer el libro “Hasta la victoria, stencil“. Entonces se empieza a contactar con los artistas y de alguna manera él nos pone en contacto con los otros artistas, con otros colectivos: Run Don’t Walk, unos pibes que se llamaban 220, Burzaco Stencil, Malatesta…

HIC Crew

Con los Run Don’t Walk (Fede y Tester), nos dimos cuenta de que compartíamos muchas cosas. Escuchábamos la misma música, ellos habían tenido sellos independientes, yo laburé en un sello (Radio Tripoli Discos) que editaba bandas punk, teníamos amigos en común y terminamos amigos.

Ahora muchas veces pintamos todos juntos y no es ni uno ni otro grupo. Cuando pintamos todos juntos los de la galería (con Stencil Land y Malatesta) es Hollywood in Cambodia Crew, no es un grupo u otro. Y eso representa un poco la ideología de salir a pintar. Porque, sin conversarlo, no firmamos nuestras obras, otra cosa que compartimos. Cuando pintamos en la calle, yo no le pongo BsAsStencilabajo. Y RDW tampoco.

Después es algo que hablás. Para mí, es un poco demostrarle a la gente que cualquiera puede salir y expresar una idea o una emoción, lo que quiera, con dos mangos. Con una lata de aerosol o una de látex y un pincel y una plantilla. No hace falta tener millones como una marca para comprar backlights, o los políticos que les pagan a esos que hacen las letrotas gigantes. Podés salir y expresarte con dos pesos. Pero, si yo agarro y pongo mi nombre, es lo mismo que hace una marca. Mi mural o mi pintura pasarían a ser una propaganda de ese nombre. Y eso es algo que yo no quiero.

Cuando terminaste de pintar, pasó a ser de la calle. ¿Por qué le tengo que poner mi nombre? Y peor los que le ponen la página web. Eso es querer hacerse famoso. Yo nunca firmé y el que me quiere encontrar, me termina encontrando.

Muchos empezaron pintando letras y después evolucionaron

Hay muchos que empezaron pintando letras: piezas, bombas, graffiti más hip hop. Pero en definitiva lo que dice es siempre el nombre de un tipo. Todo bien, pero a mí no es lo que me gusta. Porque además hay como un código de tapar al otro. ¿Por qué no hacés algo mejor al lado, que llame más la atención y listo?

Muchos empezaron pintando así y después evolucionaron a otras cosas, encontraron un estilo, lo que querían decir. TEC empezó así. Blu, que es re-original lo que hizo después. Y tenés cosas como el neo-graffiti que hacen Jaz, Nerf, Mart, Poeta, Roma, que ya son formas abstractas y colores.

También puede ser una cuestión de edad. Supongo que después de un tiempo, te cansás de pintar siempre un nombre.

Cada vez pintamos menos por una cuestión de edad, tenemos más compromisos, yo tengo un hijo de cuatro años, otras responsabilidades.

Pero seguimos pintando en la calle. De otra manera. Ya no hacemos una plantilla chiquita un montón de veces sino que pensamos más lo que vamos a pintar, lo que queremos decir. Ahora me aburre pintar una sola cosa un montón de veces. Me quedo contento si pinto tranquilo algo de tres, cuatro metros y listo.

Y manejamos la galería que eso también nos sacó tiempo. Hace cinco años ya que estamos.

La galería

Nos llamaron del Post Street Bar. Los dos dueños, no sabían bien qué hacer, pero querían poner un bar. Tenían un amigo que les dice, “mirá, estos pibes están por todos lados”, les muestra el libro de Indij que la mitad era de RDW y la otra de nosotros. “¿Por qué no los llamás y que te pinten todo el bar? Y de paso tenés un bar temático: no va a ser un bar más.”

Estábamos nosotros, RDW, StencilLand, Burzaco Stencil. Éramos unos ocho. Nos dijeron que nos daban los materiales. La mitad querían hacerlo y la otra mitad no queríamos. Yo, si no me pagaban, no quería: el dueño del bar iba a lucrar con eso, y ¿decorarle el lugar gratis? No.

En un momento la novia del NN, mi socio, sube a la terraza y ve que hay dos habitaciones vacías. Eran para depósito. Y ahí salió: “¿y si ponemos una galería?” Y nos dijeron que sí. Igual, abrió el bar y estuvimos como un año antes de arrancar. Nunca nos poníamos las pilas, teníamos las energías puestas en la calle todavía.

Hasta que dijimos “vamos a poner la galería porque sino se va a diluir. O van a abrir otra galería. Va a venir alguien que no tiene nada que ver con el arte urbano o el esténcil, y vamos a tener que terminar yendo todos ahí, a negociar con un desconocido para hacer muestras y vender las obras. Ahí dijimos “pongamos una galería nosotros y ahí nadie nos va a poner reglas”. Y empezamos. A esa altura, en 2006, ya conocíamos a todos los que pintaban.

El 80% de las ventas son a extranjeros. Acá no hay coleccionistas, como en San Pablo, por ejemplo, de arte urbano. Y los turistas lo valoran de otra manera, creo que porque vieron cosas en sus ciudades, tienen otra atención y acá abundan. Lo que más valoran es el trabajo colectivo que se da muchas veces.

Las obras pintadas entre varios, que no es que hay ocho metros y repartimos, vos pintás hasta acá, otro al lado, por compartimentos. Acá se da que yo pinto algo y vos le agregás algo arriba, y otro mete otra cosa. Eso no se da así nomás.

Venga a vernos laburar

A los DOMA los conocí en 2004. Yo me fui a vivir un año a Nueva York y había una muestra en la que presentaban un libro. Los DOMA pintaban acá en la calle. Habían pintado esténcil ya en el año ’94, todavía debe quedar alguno: en el Pasaje Obelisco, cerca de las escaleras, había una vaca, un bebé, unas llamas, que los combinaban.

Ellos nos presentaron a los pibes de FASE, que también estaban muy activos en ese momento. Durante varios años organizamos entre todos unas reuniones que se llamaban Expression Sessions. Nos poníamos de acuerdo entre quince, veinte artistas, íbamos a una plaza que sabíamos que había un muro grande, hacíamos flyers y lo publicitábamos como un evento.

Invitábamos a la gente para que venga a vernos laburar. Para que no sea siempre eso de ves algo pintado y te preguntás: ¿cuándo lo pintaron? ¿quién lo habrá pintado? ¿cómo hizo? Hacíamos una por año, varios años lo hicimos.

Intercambios

Ahora se ve mucho pincel. Y trabajos grandes. En el 2002, 2003 hubo un auge del stencil. Todo el mundo hacía esténciles, te quedabas quieto en una esquina y te pintaban. Esto es como todo: hay modas. Después decayó un poco y empezó lo que nosotros llamamos Muñequismo. Los personajes, o caracteres. Desde el 2004, muchos dibujos de muñequismo, a escala humana, de dos metros.

Por esa época vinieron varios artistas de afuera. Algunos se quedaron. Vinieron los London Police, que eran de Amsterdam. Ellos les decían a los que pintaban murales acá: “¿Y por qué no los hacen grandes, de seis metros? Si alquilás andamios, nadie te va a preguntar si tenés un permiso”. Así se hizo el primer mural en la Central Eléctrica.

También vino BLU, que hace esas animaciones increíbles. Él trajo la técnica del extensor. Él, si pinta a seis metros, tiene un palo de seis metros, pone el tacho a seis metros de él, es un espectáculo verlo pintar. Y eso es algo que está bueno del espíritu de todo este movimiento. Que todo el mundo comparte lo que sabe, porque el otro lo va a usar para pintar en la calle.

De la calle a la galería

A mí cuando me dicen si no genera contradicciones pasar de la calle a una galería, no me parece. Creo que es lógico que, si hacés un trabajo en la calle y está bueno, con el tiempo a alguien le va a gustar, lo va a querer comprar y te van a venir a buscar. Es lógico. Es parte de un proceso.

Además hay que ganar plata y está bueno vivir de lo que te gusta. Si siempre estás haciéndolo porque te gusta, y dándoselo a la calle sin esperar nada a cambio, que no te lo tapen al día siguiente. Pero además, ¿cuántos somos los que pintamos en la calle? ¿Cien, trescientos? ¿Y los que pintan adentro, cuántos son? Miles. Eso sería loco. Sería una revolución si salen todos a pintar a la calle.

El arte urbano, intervenir en la calle, los murales, los esténciles, todo eso, es un movimiento artístico mundial, se da en todas las ciudades, por el modo de vida urbano y por la comunicación a través de Internet, que vos podés ver lo que pasa en otras partes del mundo, los artistas se pueden poner en contacto entre sí… Y además lo ve cualquiera, niños, gente a la que no le interesa la pintura, que ve obras cuando va y viene del trabajo, y tal vez algo le llama la atención y le queda…

Permisividad

Yo creo que la permisividad con pintar en Buenos Aires pasa mucho porque si la policía estuviera más aburrida, que no tuviera nada que hacer, seguro que nos correría a nosotros. Pero tiene otros problemas, unos pibes viejita chorro que andan cortando carteras o robando turistas, entonces a unos pibes, ya grandes, que están pintando… ¿qué les van a decir? Y si vienen y me dicen algo, me voy. Le digo: “disculpe, no sabía” y listo. Acá no es como en Berlín que te meten multa, o preso.

Que los pibes se guardan las latas vacías para que no les saquen las huellas dactilares. O que te lo borran al otro día. Ojalá que acá se mantenga así, que a estos bosta no se les ocurra empezar a perseguirnos. En San Pablo fui una vez y estaba todo bien. Después cambió el alcalde y te tapaban al día siguiente. Aunque también es un desafío, se empiezan a buscar formas ingeniosas, lugares más difíciles de tapar, otras variantes.

Presente y futuro

Ahora estamos pintando en el pasaje Casacuberta de Parque Patricios. Nos llamó un vecino, otros lo vieron, les gustó y de quince casas, estamos pintando unas diez. Todos juntos, ya no es un colectivo u otro. Y el próximo proyecto, como Buenos Aires Stencil, que estamos pensando para la calle es con la idea de “Legales”. Queremos pintar frases con aerosol, frases revolucionarias, y ponerle con un esténcil, chiquito, “legales”, como una revolución que se legalizó, como una A de anarquía con el símbolo de “Marca Registrada”, combinaciones contradictorias.

Entrevista: Fernando Aita

Fotos: GG / bs.as.stencil & graffitimundo

Más en www.bsasstencil.org / www.hollywoodincambodia.com.ar

* * * * *

2 COMMENTS ON THIS POST

Paredes Robadas: el robo del arte callejero de Buenos Aires

Esto puede ser ya noticia vieja para las personas familiarizadas con la escena local pero para aquellos que no, la historia de como un artista conceptual se apropió del arte en las paredes de Buenos Aires, es muy particular.

Ya pasó unos años desde que algo muy extraño sucedió en las calles de Buenos Aires. Por toda la ciudad, comenzaron a desaparecer partes muy grandes de murales.

Unos pocos días antes que comenzaran las desapariciones, en medio de uno de nuestros tours, nos cruzamos con una persona que estaba aplicando una fina resina sobre un sector de un mural pintado por Bert van Wijk. Cuando nos acercamos para preguntarle de qué se trataba, nos respondió que la resina servía para proteger los murales y que estaba recorriendo la ciudad protegiendo las mejores obras. Nos llamó la atención que solamente la aplicara a una sección del mural, pero el hombre se negó a darnos más detalles retirándose rápidamente.

Días más tarde fue evidente que los murales no estaban siendo protegidos sino retirados de la pared. La resina aplicada, una vez seca, formaba una lámina que despegaba la pintura y una capa de yeso de la pared. La flor de un mural de Bert van Wijk ya había sido removida. Comenzaron a desaparecer otras secciones de murales y, en algunos casos, piezas completas.

Parecía difícil de creer pero era evidente que alguien estaba removiendo obras de arte callejero por toda la ciudad.

Sin duda no es nuevo que el arte callejero desaparezca de la calle para ser vendido: muchas obras de Banksy fueron removidas y vendidas por números que alcanzaron a las seis cifras. Mientras que Buenos Aires ofrece algunas de las piezas de arte urbano más increíbles del mundo, éstas sin embargo no han logrado captar la atención de coleccionistas y galerías internacionales. El dinero no parecía ser una explicación plausible. Quedó así, flotando en el aire, la pregunta ¿quién está haciendo esto y por qué?

La razón llegó semanas después: las obras habían sido extraídas por una artista conceptual para integrar su propia exposición de arte.

El concepto de la exhibición se construyó considerando al arte callejero como vandalismo y, por ende, estaban vandalizando el vandalismo. Curiosamente, su auto proclamado acto de vandalismo también fue anunciado como un acto de preservación de las piezas. Al vandalizar el vandalismo, se rescataban obras de su destrucción segura.

La promoción del evento ofrecía la siguiente explicación críptica:

El artista “se apodera de fragmentos de graffiti callejero – destinados a destruirse a merced de los elementos ó por varias capas de pintura – y los traslada a la galería en un ejercicio de preservación, que se asemeja más a una operación forense que a la simple conservación de fragmentos culturales.”

Claro está que dicha explicación no convenció a los artistas callejeros ni a los seguidores de sus trabajos.

Desde la perspectiva del artistas local, un extraño había irrumpido en la escena destruyendo las paredes al persiguiendo sus propios objetivos artísticos. No intentó contactarse con nadie ni había hecho ningún intento de pedir permiso. Simplemente llegó al país y comenzó a sustraer las piezas que necesitaba para curar su propia exposición.

La noche de la inauguración fue apenas publicitada. El montaje de las obras en la galería consistía en exponer los fragmentos de los murales apropiados, embebidos en la resina, colgando del techo. Las obras, tasadas de acuerdo al tamaño, valían aproximadamente miles de dólares. Mozos de guantes blancos servían exquisitos vinos en bandejas de plata. El artista estaba rodeado por sus admiradores.

Poco se sabe con exactitud de lo que sucedió después. En algún momento de la noche, se detonó un extinguidor y la gente evacuó la galería. En medio de la confusión general, las obras vandalizadas fueron metódicamente destruídas y los responsables se dieron a la fuga.

Este fue el final abrupto de la exposición.

Cabe pensar que el artista esperaba algún tipo de reacción. Los comentarios que consecuentemente realizó en Facebook sugerían que consideraba la destrucción total de las piezas de la galería como una respuesta que legitimaba su ejercicio conceptual. Su intento de vandalizar el vandalismo había sido vandalizado.

Por varias razones, aquel ejercicio plástico simplemente no dio resultado en Buenos Aires. Varias de las piezas consideradas como “vandalismo” habían sido pintadas con los permisos correspondientes. Lo que él había reducido a pintadas callejeras, eran piezas de valor para los artistas, los dueños de las paredes y el público.

Un caso en particular se destacó entre los demás: un mural había sido usurpado de una propiedad privada. Como muchas de las otras piezas, había sido pintada con permiso de los propietarios: una mujer le encargó el trabajo a unos artistas que había visto pintar en las cercanías de su casa y les pidió que le realizaran un mural para su hijo. La mujer estaba notablmente furiosa ya que se despertó un día y una parte considerable de la pared había desaparecido.

El artista debería haber investigado seriamente sobre la escena local antes de embarcarse en semejante proyecto. De haberse comunicado con los artistas, hubiera entendido que su trabajo no es generalmente considerado como vandalismo. Una de las características que definen la escena porteña, es la aceptación pública construida, en parte, por las buen relación del artista con la comunidad. Es normal que los artistas toquen la puerta de las casas para pedir permiso, así como también, las casas ofrecen sus muros felizmente.

En los días siguientes a la breve exhibición, el artista fue enfrentado por un público enojado y denunciado en los medios. Una exposición de características similares que se había proyectado para San Pablo, fue cancelada. Muchos de los artistas afectados hicieron públicas sus demandas de que se restauren los murales dañados e incluso algunos propietarios de las paredes removidas consideraron tomar acciones legales.

En otros países es posible que se tolere no sancionar a los responsables de remover arte de paredes públicas, pero no puedo pensar otro lugar donde éstas acciones sean moralmente objetables como en Argentina, sin mencionar la violación a los derechos de autor de los artistas.

Comentamos el incidente con una abogada argentina especialista en propiedad intelectual. Nos explicó que en Argentina la ley considera al artista como el dueño de su trabajo: solamente ellos pueden decidir quien utiliza sus obras y cómo. Para la ley, pintar en el espacio público es irrelevante. Incluso no interesa que las obras hayan sido creadas sin permiso: un artista que pinta sin consentimiento puede ser denunciado por daño a la propiedad pero aún así, poseen el derecho sobre sus piezas. Sus obras no se convierten en propiedad pública simplemente porque hayan sido concebidas sin permiso. Los artistas pueden querer que el público vea sus obras, pero eso no significa que les pertenezcan ó que éste pueda hacer lo que quiera con las piezas.

La técnica usada en este caso, para remover las piezas de la pared fue inusual pero sin embargo, no es el primer intento de apropiarse del arte de las calles.

Muchos artistas argentinos demandaron, en el último tiempo, a varias empresas multinacionales que utilizaron sus piezas en avisos publicitarios sin permiso.

Mientras tanto, en Estados Unidos, un comerciante fue condenado a pagar daños y entregar el stock completo de una serie de remeras que reproducían el diseño de un artista urbano, sin su consentimiento.

Algunos años atrás, el New York Times publicó un artículo muy interesante sobre el juicio hecho contra un fotógrafo quien publicó un libro sobre arte callejero. Los artistas implicados no solo no estaban contentos con el hecho de que su trabajo había sido comercialmente reproducido sin su consentimiento, sino que tampoco les gustaba la manera en la que era presentado. Tras la reacción de los artistas, el libro fue sacado de circulación un mes después de su lanzamiento y los daños están siendo reparados.

Irónicamente, varios de los artistas cuyas piezas fueron robadas apreciaron el concepto de la exposición. Lo que no apreciaron fue no haber sido incluidos ni consultados.

Al valorarse cada vez más el arte callejero, sus artistas toman conciencia de sus derechos. Su arte puede ser compartido públicamente, puede ser efímero, puede incluso tratarse de vandalismo. Pero es, a fin de cuentas, su arte.

El Padrino del stencil: Entrevista a Blek le Rat

La entrevista nos llega como cortesía de escritos en la calle, un extraordinario proyecto que recopila meticulosamente piezas de graffiti escrito encontradas por la ciudad.

Las calles de Buenos Aires fueron usadas como un medio más de comunicación antes que fueran concebidas como soporte de arte. Las paredes están repletas de mensajes políticos, de amor, furia y chistes; todos ellos articulados de la misma manera, con el simple hecho de una persona escribiendo en la calle.

El foco de escritos en la calle está puesto en el graffiti escrito, sin embargo, han realizado entrevistas a artistas de stencil. Buenos Aires posee una rica tradición de stencil mayormente utilizado por los políticos, activistas y por personas que simplemente buscan expresar su punto de vista sobre un asunto

En esta entrevista tenemos el placer de leer al primer artista en utilizar la técnica de stencil para transmitir su punto de vista: el famosísimo Blek le Rat. Muchas gracias nuevamente a nuestros amigos de escritos en la calle por permitirnos re publicar esta entrevista cuya traducción al español está recién sacadita del horno.

* * * * *

En 1981, las plantillas de Blek le Rat empezaban a aparecer en las calles de París. Hoy, este artista francés prepara tres exposiciones de sus esténciles en San Francisco, Londres y París. Con el entusiasmo y la inspiración intactas, sus palabras nos iluminan en esta entrevista exclusiva, donde habla de su carrera, de la transición de artista callejero a las galerías de arte, y… de su visita a Buenos Aires.

Por Laurent Jacobi, desde Francia / laurent.jacobi@gmail.com / Fotos: Blek le Rat

¿Cómo fueron tus comienzos?
Estudié Bellas Artes y Arquitectura en París. En el marco de mi graduación, en los años 80, trabajaba con adolescentes en solares abandonados alrededor de espacios llamados “libres”. Un día, los niños pintaron un graffiti en nuestra cabaña. Una buena idea. Un verdadero disparador. Con mi amigo Gerard, nos dijimos: “vamos a hacer lo mismo” en las paredes de París… Compramos pintura para carrocería de autos y nos fuimos al barrio 14. Hice una especie de graffiti inspirado en los modelos americanos. No era muy terrible, si no recuerdo mal.

¿Habías visto algo así antes?
Sí, claro. En 1971, durante un viaje a Nueva York, me quedé muy impresionado por los dibujos en el metro. En los 80, todavía eso seguía dando vueltas en mi memoria, algo estaba en gestación. Y si voy más atrás en el tiempo, de joven, durante un viaje a Italia, había visto en las paredes vestigios de esténciles fascistas. A pesar del tema, me encontré con estas plantillas hermosas. Y además, claro, la influencia de las pintadas políticas en la Argelia francesa o en mayo del 68.

El graffiti está en todas partes: en Roma, Pompeya o el Partenón. Es una forma de arte que siempre ha existido, un fenómeno social que permite pasar de la expresión individual a lo colectivo. Uno puede decir todo, su amor o su odio.

Tu carrera comienza con la llegada de la izquierda francesa al poder…
Sí, pero no puedo decir que me sentí muy apoyado… Yo hice una gira por Francia en una 4L y eso me dio notoriedad en la prensa. Incluso, en 1983, publicaron un artículo en Télérama. Durante los 80 y los 90, el graffiti explotó. Había por todas partes. Una verdadera aplanadora. No quedaba un milímetro de pared libre, había tags por todos lados.

¿Cuáles son las influencias de tu trabajo?
A nivel conceptual, somos una prolongación del Pop Art. El trabajo del inglés David Hockney me marcó bastante. En 1972 o 1973, vi una exposición suya y quedé fascinado por sus dibujos con crayones de colores. En A Bigger Splash, una película que vi 5 o 6 veces, se lo ve pintar un personaje de tamaño natural en las paredes de un departamento en Londres. Eso me pareció magnífico.

Y también Richard Ambleton. En 1983, estuvo en París donde pintó unos personajes de 2 metros de altura: unas sombras hermosas. En ese momento, yo hacía las ratas pequeñas y decidí probar con un tamaño mayor.

¿Y qué nos podés decir de tu técnica?
Desde el principio, trabajé con esténciles. Si se excluyen los graffiti políticos, soy el primero que los usó para una obra de arte. No hay azar. La imagen es limpia y hermosa. La preparás en tu estudio y podés reproducirla indefinidamente. No soy lo suficientemente bueno como para trabajar a mano alzada. La plantilla es una técnica muy apropiada para la calle porque es rápida. No tenés la angustia de que te agarre la policía.

¿La idea del riesgo condicionó tu forma de trabajar?
No, en absoluto. A principios de los años 80, la policía no decía nada. Me preguntaban si era algo político. Yo respondía: “es arte” y eso era todo. Los problemas comenzaron con los tags. En un primer momento, la policía pensaba que eran sectarios… La represión vino después, cuando se dieron cuenta de que eran sólo personas que escribían sus nombres. Ahí también empezaron los problemas con la policía para mí. Me atacaron en Nueva York y terminé en la corte criminal de París…

Nunca fue placentero trabajar en la calle. Soy paranoico e intranquilo. Hoy en día, incluso cuando pido permiso, siempre estoy un poco asustado.

¿Volvés a ver cómo quedó lo que hiciste?
Sistemáticamente. Saco fotos, hablo con la gente, observo sus reacciones sin decir que soy el autor. Es lo más agradable del graffiti: un momento de verdadera felicidad.

¿Qué te gusta provocar en el espectador?
Placer, antes que todo. No me interesa agredir a la gente. Mis imágenes son frescas y visibles para todos. Quiero que me amen, no que me odien.

¿Cómo está considerado el graffiti hoy día?
En Francia, un graffitero sigue siendo un vándalo. Siempre hubo algunas galerías, pero marginales. En Inglaterra, en Estados Unidos o en Australia, el apoyo de los medios de comunicación, la política y el mercado del arte son mucho más fuertes. Por mi parte, soy mucho más conocido en el extranjero que en mi país.

¿Qué te interesa hoy del graffiti?
Después de períodos de plantillas, tags y graffiti, estamos en una fase de intervenciones en espacios urbanos. Me gusta, por ejemplo, Space Invaders, Jerome Mesnager, Costa o Zeus con sus intervenciones de carteles. En Francia, por desgracia, es bastante pobre. Nos falta imaginación y creatividad. Somos lentos y nos lleva asimilar algo nuevo. Tenés que ir a Londres, a Australia o a China, para ver cosas realmente diferentes e innovadoras. Pienso en un estadounidense que hace moldes con cinta scotch que pone en la ciudad. También hay un inglés que hace personajes pequeños y los mete en situaciones dentro del espacio público.

¿Sos consciente de haber tenido una influencia sobre el graffiti?
Sí. Desde el comienzo, vi a muchos que estaban interesados en mis plantillas. Eso se tranquilizó hasta que Banksy volvió a poner de moda esa forma artística.

Recibo muchos e-mails, casi 40 o 50 por semana, donde me preguntan acerca de mi técnica o me piden un consejo sobre creatividad. Eso me da placer e intento ser amable. A los sesenta, soy como un abuelo. De hecho, me llaman el Padrino del esténcil…

¿Qué sabés de la Argentina?
En 2006, me contactaron para un documental y estuve 10 días en Buenos Aires. Llegué en diciembre y me quedé en lo de una señora mayor de clase media, que murió tiempo después. La arquitectura es muy europea. Tuve la impresión de haber hecho un viaje en el tiempo. Era como mi juventud en Europa.
Pinté barcos abandonados en La Boca. También intervine un terreno baldío entre dos inmuebles habitados por una pareja y unos perros. Ellos habían acumulado miles de cosas recuperadas de la basura y yo añadí un personaje encima. También pegué afiches en Palermo. Y, sobre todo, tuve muchos problemas…

¿De qué tipo?
En Palermo, precisamente, una mujer se molestó y despegó todos mis carteles. Un domingo a la mañana, fui denunciado por la gente del barrio y me arrestó la policía. Me llevaron a una comisaría, tomaron mi pasaporte y me interrogaron. No me creían que yo no hablaba español y pasé un día entero en la cárcel…

¿Qué notaste en los graffiti de Buenos Aires?
Son mucho más políticos, con mensajes muy específicos. Es el mismo caso que en la Ciudad de México, donde hice también un Víctor Hugo enorme en una casa que pertenecía a unos trotskistas.

¿Hay un discurso político en tu obra?
En el caso de Víctor Hugo, por supuesto. Pero no tengo el discurso político de la izquierda o la derecha. Hice un David que lleva un rifle Kalashnikov, lo cual me metió en problemas. Sólo estaba diciendo “no quiero la guerra entre Israel y Palestina”, si no el derecho de los palestinos a un Estado y de ir y venir libremente y, por otro lado, el derecho de Israel de estar en paz.

¿En qué estás trabajando ahora?
Se cumplen los 30 años de le Rat. Estoy trabajando en tres exposiciones para 2011-12, que se harán en San Francisco, Londres y París. Estoy preparando los cuadros. Habrá una mezcla de personajes antiguos y nuevos.

¿Creés que le Rat ha evolucionado?
No, es siempre el mismo. Sólo que envejece mucho… Tengo sesenta años. Mi historia está hecha. Espero parar un día porque estoy un poco cansado. Marcel Duchamp abandonó su carrera para jugar al ajedrez hasta el final de su vida. Es sólo una cuestión de dinero. Los artistas no tenemos jubilación…

¿Cómo es tu forma de trabajo ahora?
Pido permiso y autorización antes de invertir en una pared. Trabajo con galerías de Los Ángeles y San Francisco, que reciben pedidos de personas, instituciones o marcas. Ahora creo imágenes en función de los lugares disponibles. Y sigo trabajando “ilegalmente”, pero ya no más en París. No me gusta esta ciudad.

¿Un consejo para alguien que recién empieza?
Tengo un hijo de 18 años, a quien le dije: “nunca seas artista, es muy duro”. La vida de un artista no está hecha de amor, de creatividad y de agua fresca. Hay que conocer ciertas recetas. Uno tiene que saber cómo funciona el mercado del arte. También hay que hablarle al público, halagarlo, darle cosas comprensibles. El mercado del arte es una cocina muy similar a la bolsa de valores. Yo aprendí trabajando. El arte es un negocio verdadero y complejo, con reglas y leyes, formas de exposición y de poner en valor el trabajo de uno para obtener un valor de mercado. Pero no era conciente de eso cuando empecé.

En tus comienzos, ¿pensabas en vivir de tu arte?
La verdad, no. Yo era muy consciente de que esta es una nueva forma de arte, una expresión diferente. No sabíamos cómo se iba a desarrollar, pero sí nos dimos cuenta de que traíamos una novedad. Nunca pensé que iba a vivir de esto y que sería reconocido en Estados Unidos, o en Inglaterra gracias a Banksy… Yo veía la ruptura: pintar en tu propio estudio y exhibir en una galería ya no era el futuro. Fue una transición. El arte devino público, ya no está reservado a una elite. Hay una verdadera democratización. De hecho, no hay ninguna contradicción entre un trabajo expuesto en una galería y otro gratuito hecho en la calle.

¿Cómo manejás el hecho de que el arte callejero es efímero?
Es efímero y, sin embargo, la huella que se deja es importante. No queda nada de los años 80. Por ejemplo, los graffiti de Keith Haring han desaparecido y ya no son palpables. Al principio, yo no hacía cuadros y ni siquiera sacaba fotos de mis plantillas. Nunca me imaginé que lo que hago, iba a ser considerado una obra. Es triste porque parte de mi vida se perdió y es bueno dejar un recuerdo de nuestro paso. Sí, conservé algunas plantillas. El único medio de trabajar es sobre soportes, tela, pedazos de maderas. Empecé a tomar fotos cuando sentí la consistencia de lo que hacía. Durante 20 años, he dejado cuadros y obras en casas de coleccionistas, y allí se mantendrán.

¿Cuándo empezaste a sentir que creabas una obra?
Es horrible decirlo, pero recién me di cuenta cuando la gente me ofreció dinero. Mi trabajo ha tenido un valor diferente. Cuando se vendió en Christie’s o en Sotheby’s por 40.000 dólares, algo pasó, la dimensión cambió. Especialmente, para las personas que no consideraban el graffiti como una forma de arte en sí mismo.

Es triste, pero todo tiene un precio. Al principio, yo tenía un discurso: quería estar fuera del sistema, engañar al mercado del arte. De hecho, es imposible. Nunca salís del sistema, no podés escaparle si querés vivir. A los sesenta, ya no quiero engañar a nadie. Yo no hago la revolución. Entendí que no voy a cambiar el mundo. Sin embargo, sigo trabajando de forma gratuita en la calle. Doy acceso a imágenes que la gente no suele ver en los museos. Es el arte de la esquina de la calle. Es el regalo que le hago al mundo.

* * * * *

Para leer la entrevista en francés, hacé clic acá.

Si querés ver más imágenes de Blek le Rat:

http://blekmyvibe.free.fr
http://bleklerat.free.fr

Jaz – acueralas urbanas

Durante las últimas semanas, Jaz estuvo pintando varias piezas espectaculares alrededor de Buenos Aires.

El zoológico pintado en las calles porteñas adquirió un león y un extraordinario par de osos polares gigantes, de tres metros cada uno. Jaz creó una pieza similar en la reciente exposición Fuera de la Linea de Rosario, en la que sus osos polares dominaban el espacio de la galería.

Sus dos obras más recientes presentan un tema que Jaz comenzó a desarrollar en su último viaje a Estados Unidos. Sus obras expuestas en Ritual Exhibition en Brooklyn y en la conferencia Living Walls de Atlanta, exploran de forma surrealista la manera en la que animales y humanos se funden por la cabeza.

Jaz concibe la calle como su cuaderno de bocetos. Todas sus ideas comienzan en las paredes y algunas son luego transformadas a piezas de galería. Uno de los artistas más prolíficos de la escena porteña, Jaz cuenta con una increíble habilidad para trabajar cómodamente y rápido a grandes escalas, plasmando su inagotable imaginación de temas nuevos y estilos.

Además de sus notables composiciones y la imponente escala de sus piezas, uno de los aspectos más inusuales de Jaz es los materiales con los que trabaja. Sus piezas más recientes utilizan un medio artístico muy poco convencional: pintura asfáltica. También conocida como betún, este material es un líquido negro viscoso ccomúnmente utilizado en la realización de calles y como material para techos. Mezclada con gasolina y con una emulsión industrial blanca, la pintura asfáltica provee de un complejo matiz de tonos sepia que dotan las piezas de Jaz de texturas increíbles.

Pintar con pintura asfáltica es realmente económico. Un pequeño contenedor de asfáltica le está durando al artista casi dos años y tan solo usó la mitad. La emulsión industrial blanca, que se vende en cubos gigantes, es sin duda la pintura más económica para adquirir (la gasolina es más accesible pero de trazo más delgado) y le brinda a Jaz los pigmentos necesarios para construir sus obras de grandes escalas a costo mínimo.

Una vez aplicada a la pared, la mezcla brillante de gasolina y alquitrán, dotan a la pieza de texturas que reflejan la luz de forma completamente diferente a la del aerosol. La mezcla cubre la pared casi sin esfuerzo en trazos que se acumulan en capas. Las obras urbanas de Jaz le dan al espectador la impresión de estar frente a una pared de concreto que fue pintada con acuarelas.

Roma explicó en una entrevista reciente que varios artistas se vieron forzados a improvisar con los materiales tras la crisis del 2001, cuando los costos de los aerosoles importados se elevaron por las nubes, dejando a los artistas libres para improvisar con nuevos materiales en su arte callejero. Sin embargo, en el caso de Jaz, esta elección es principalmente estilística.

“Estoy usando exactamente los mismos materiales de los que están hechas las calles, para usarlo en mis pinturas”, explica Jaz, “me gusta mucho esa conexión.”